hjem/homer

Borderline Picturesque & The Recounting Prospect

27.08.2010 - 03.10.2010

Edward Clydesdale Thomson

Edward Clydesdale Thomson kombinerer på en særegen måte arkitektoniske elementer og tredimensjonale objekter med fotografi. Et perforert skjermbrett med et foto av en grusbelagt vei omgitt av trær. En platespiller som spiller av en serie beskrivelser av landskap. Et stort fotografi av postkort stablet som et korthus. Dette er hva Edward Clydesdale Thomson gir oss i utstillingen, verken mer eller mindre.


Living with images: the logic of simulation in the work of Edward Thomson
Frans-Willem Korsten, Erasmus University Rotterdam – University of Leiden

[For norsk oversettelse, se lenger ned]

The latest work of Edward Thomson consists in a double version of of three pieces that can be seen together in one space, as a result of which they not only provoked the question as to how they relate, but also allow us to see better what the work is doing. On one side there is one audio piece which presents us with a series of descriptions of what appear to be landscapes, some of which contain people, others are uninhabited. In the middle there is a folding screen that has an architectural quality because of its crystalline shaped cut outs, but also carries a large black and white photograph of some lane in a wood. Then on the other side there is either a sphere covered with a morphed photographs of what appears to be some kind of space filled with tropical plants, or a photograph of a house of cards that is made up of holiday pictures – entitled ‘Borderline Picturesque’.

The audio piece could have filled the entire space, of course, but it only allows us to hear what is being described within the privacy of a headphone, a privacy moreover that is provided by the folding screen. Nevertheless, that screen is a work in itself, filling the space or structuring it. It also forms the bridge to a piece that shows us rectangular space being morphed and folded outwards. One would be tempted to think of the pieces then as works that explore the neighbouring or sister arts of photography: discursive description as the neighbour of photography’s ability to represent; the theatrical screen as the neighbour of photography’s ability to let us look into a staged world; morphed space as the neighbour of photography’s ability to manipulate images; an occasional house of cards as the neighbour of photography’s being high art. Considering it like this, we would be asked then to consider how these works tell us more about photography itself as a dominant medium of representation. That would be a formal exercise, however, that is countered by the aesthetic powers and qualities of these work. We want to hear them again, to walk around them again, to touch them again, or consider them again because they affect us, fascinate us, and keep us spell bound.

The aesthetic quality of the pieces suggests that they should not be considered in relation to representation. They are following the logic of simulation instead. Simulation is a noun indicating a form of action that originally goes back to the Latin simulare: to imitate, to feign, to depict in a visual way. In the course of history it has become much more than that. Although representation is supposed to represent the real, or something that is the real origin of what is represented, the domain of this originally real has been hard to pin down, conceptually speaking. In this context simulation not only plays with the dynamic of representation, but opens up, in fact a new domain. No mistake: in trying to get as close as possible to something ‘real’, simulation partly functions as a stand-in. In this sense it represents. At the same time it is analogous to the real. Or to put this slightly differently: simulation is real itself. As a result, simulation confuses, and may ultimately even cross out, a whole set of oppositions that defined Western thinking on representation: essence or being versus appearance; real versus imaginary; true versus fake; veracity versus falsity; original versus copy or duplicate; real life versus model; report versus scenario; or, for that matter, seriousness versus joking. A house of cards is not meant to represent a house, especially not when it is made up of holiday cards whose function can hardly be defined in terms of representation. In a sense all such cards are coloured in, with water colours in previous times or digitally in our times. In this respect it is telling that the photograph on the on the folding screen almost appears to be ‘washed’, waiting to be coloured in.

So what do the pieces do, in following the logic of simulation?

Suppose we consider the descriptions provided by the audio piece as descriptions of photographs. Following the logic of representation we would have to start to search for these photographs, which would then show us what they represent. But the fact that these photographs exist is only suggested, or a consequence of the specific way in which the expression of form and content is used here. They simulate photographs and in simulating them, they work back on how we can deal with real photographs, namely not as things to look at, but to live with. Another way of putting this is that the logic of simulation is a matter of adding. Whereas we first had a landscape that we could move through we now also have a landscape that is able to travel with us, either in the shape of a photograph or in the shape of an audio piece. Likewise, whereas we could first have a photograph of some kind of tropical space that would tell us what this space is, we will now also have a sphere to carry with us in our heads or, if we would dare, to roll along in order to experience it from all sides. Whereas we would first have a photograph of some kind of lane in a wood, we now also have a screen to reorganize our lived space with. Or whereas we would first have a set of photographs depicting landscapes we now have a house of cards.

The work of Thomson is doing in terms of space, here, what Deleuze, in following Bergson, developed in relation to time. To them, time is not measured by considering or measuring how something moves through a space. Time is morphed and morphing space. Measuring time we are able to grasp it. Being in time as morphing space we are able to sense it, or to live it. Analogously, space in the work of Thomson is not meant to be understood or measured or grasped. It is meant to be sensed as fully as possible. Following the logic of simulation it allows us to do this, ‘stacking’ us in a world of images, enveloping us in a world of images, folding us in a world of images, or morphing us in a world of images. As a result we live in and with these images, instead of inhabiting a world of images we look at.

It is not something to be grasped easily.
It takes time.

– – –

Leve med bilder: simuleringens logikk i Edward Thomsons arbeider
Frans-Willem Korsten, Erasmus University Rotterdam – Universitetet i Leiden

Edward Thomons seneste arbeid består av to versjoner av en installasjon med tre objekter. At det er to versjoner åpner for spørsmål om hva som er sammenhengen mellom objektene, men gir også en mulighet til bedre å se hva verket gjør. På den ene siden har vi et lydverk som presenterer oss for en serie beskrivelser av noe som framstår som landskaper, noen av dem med mennesker, andre folketomme. I midten har vi et hengslet skjermbrett, som med sine presist utskårne mønstre har en arkitektonisk kvalitet, samtidig som det viser et stort sort-hvitt fotografi av en grusvei i en skog. På den andre siden har vi – avhengig av hvilken versjon av arbeidet vi ser – enten en sfære dekket av fotografier av noe som ser ut til å være et rom fullt av tropiske planter, eller et fotografi med tittelen Borderline Picturesque av et korthus laget av postkort.

Lydverket kunne selvfølgelig ha fylt hele gallerirommet. Men lar oss bare høre beskrivelsene i hodetelefonens private rom, et rom som skjermbrettet gjør enda mer privat. Samtidig er skjermbrettet et verk i seg selv, som både tar plass og gir ny form til rommet. Og som skaper en forbindelse til et tredje verk der rom gjengitt som rektangulære flater sømløst smelter sammen til en helhet og foldes utover.

Vi kunne bli fristet til å tenke at objektene i utstillingen undersøker fotografiets nærliggende og beslektede kunstarter: beskrivelsen som beslektet med fotografiets evne til å gjengi; den scenografiske skjermen som beslektet med fotografiets evne til å la oss se inn i en iscenesatt verden; de sammensmeltede (bilde)rommene som beslektet med fotografiet evne til å manipulere bilder; et tilfeldig korthus som beslektet med fotografiets status som høyverdigkunst. Tenker vi slik, kunne vi spørre oss hvordan disse arbeidene forteller oss mer om fotografiet som et dominerende medium for representasjon. Det ville imidlertid være en formell øvelse, som motsies av de enkelte objektenes rent estetiske appell og kvaliteter. For vi vil høre dem igjen, gå rundt dem en gang til, ta og tenke på dem igjen, fordi de berører og fascinerer oss med sin gåtefullhet.

Objektenes estetiske kvaliteter antyder at de ikke bør betraktes ene og alene som representasjon. De følger simuleringens logikk. Ordet simulering beskriver en type handling, og kommer fra det latinske simulare: å etterligne, imitere, kopiere, avbilde. Gjennom historien har begrepet fått en videre betydning. Selv om en representasjon er ment å vise noe virkelig, eller noe som er det virkelige opphavet til det som representeres, har det vist seg vanskelig å få et grep, og et begrep, om dette virkelige det vises til. I denne konteksten spiller simuleringen ikke bare med representasjonens dynamikk, men åpner også opp et nytt område. For ved å forsøke å komme så nær noe ”virkelig” som mulig kommer simuleringen delvis til å fungere som en stand-in. I slik forstand representerer den. Men samtidig er den analog til det virkelige. Eller sagt med andre ord: simuleringen er selv virkelig. Resultatet av dette er at simuleringen skaper uklarhet ved – og til og med kan fjerne – motsetninger som har preget vestlig tenkning omkring representasjon: essens og væren i motsetning til det ytre, virkelig i motsetning til forestilt, ekte i motsetning til kopi, sannferdighet i motsetning til falskhet, original i motsetning til kopi eller duplikat, ekte i motsetning til modell, rapport i forhold hendelse, eller til og med oppriktighet i forhold til spøk. Et korthus er ikke ment å representere et hus, spesielt ikke når det er bygget av postkort, hvis funksjon vanskelig kan defineres som å skulle representere en virkelighet. Alle postkort er på sett og vis fargelagt, i tidligere tider med vannfarger, i våre dager digitalt. I forlengelsen av dette er det talende at fotografiet på skjermbrettet framstår som ”utvasket”, som om det venter på å fargelegges.

Hva gjør så egentlig objektene, innenfor simuleringens logikk?

Sett at vi vurderer beskrivelsene i lydverket som beskrivelser av fotografier. Følger vi representasjonens logikk måtte vi lete etter disse fotografiene, som i sin tur ville vise oss hva de representerte. Men at disse fotografiene virkelig eksisterer er bare antydet, eller følger av måten form og innhold kommer til uttrykk på. De simulerer fotografier, og gjennom å simulere dem påvirker de hvordan vi kan forholde oss til virkelige fotografier: ikke som gjenstander å se på, men som gjenstander å leve med. En annen måte å si det på er at simuleringens logikk dreier seg om å tilføre. Der vi først hadde et landskap vi kunne forflytte oss i har vi nå også et landskap som kan flytte med oss, enten i form av et fotografi eller i form av et lydverk. Og der vi først hadde et fotografi som beskrev et slags tropisk rom, har vi nå også en sfære vi kan ta med oss i minnet, eller, hvis vi tør, rulle sammen med for å oppleve den fra alle sider. Der vi først hadde et fotografi av en grusvei i skogen har vi nå også et skjermbrett vi kan bruke til reorganisere rommet vi er i. Og mens vi først hadde en serie fotografier av landskap har vi nå et korthus.

Thomsons verk gjør med rommet det Deleuze, i forlengelsen av Bergson, utviklet omkring tiden. For dem måles ikke tiden gjennom å betrakte eller måle hvordan noe beveger seg gjennom rommet. Tiden er helt forbundet med rommet. Ved å måle tiden er vi i stand til å begripe den. Ved å være i tiden slik den utfolder seg opplever vi den, lever den. Tilsvarende er rom i Thomsons arbeider ikke ment å skulle forstås eller måles. Det skal sanses og oppleves så fullstendig som mulig. Gjennom å følge simuleringens logikk tillater verkene oss å gjøre dette, de stabler oss opp i en verden av bilder, omfavner oss i en verden av bilder eller lar oss smelte sammen med en verden av bilder. Resultatet er at vi lever med og i disse bildene, i stedet for å leve i en verden av bilder vi kun betrakter.

Det er ikke lett å fatte.
Det tar tid.